Anthony Mann, Le Cid (USA-Italie, 1961)

Film-potlatch par excellence, comme en produisait Hollywood aux derniers feux de son âge classique (dans la veine du Cléopâtre de Mankiewicz ou même de Lawrence d’Arabie) : un grand brasier où tout est consumé, costumes, péripéties, actions spectaculaires, vedettes, l’Europe et son histoire sanglante… Un dernier tour de piste avant fermeture (en attendant la réouverture quelques années plus tard).

Cette démesure n’est pas sans charme, d’autant qu’elle s’ingénie à reconstituer les complexités de l’Espagne de la Reconquista (princes arabes contre princes chrétiens, mais aussi Arabes contre Arabes et Chrétiens contre Chrétiens) tout en retraçant sur le temps long l’itinéraire de l’héroïque Rodrigue, interprété par un Charlton Heston beaucoup trop vieux au début du film (39 ans, quand on songe au héros adolescent que nous a fait connaître Corneille…), parfait à la fin, buriné et balafré bien comme il faut.

Cette recherche de l’ambiguïté n’égale pas les grands westerns « bibliques » de Mann (Winchester 73, L’Homme de l’Ouest, etc.), mais donne un bel objet épique et mélancolique – mélancolique à la fois par son propos et pour le spectateur d’aujourd’hui, bien conscient qu’il ne verra plus jamais de tels films montés de son vivant (avec autant de figurants, de décors grandioses et réels). Ridley Scott s’y essaye encore de temps en temps (et le film de Mann annonce sur bien des points Kingdom of Heaven, tout comme La Chute de l’Empire romain préfigure Gladiator), sans jamais y atteindre tout à fait. Trop tard, trop tard…

L’image finale du film (le cadavre de Rodrigue chargeant une ultime fois sur les Maures en déroute) apparaît alors comme l’allégorie d’une grande forme hollywoodienne disparue, dont le fantôme nous hante encore.

Paveł Pawlikowski, Cold War (Pologne, 2018)

Un joli mélodrame rétro, un peu trop léché (dans un noir et blanc très Studio Harcourt), sauvé par l’intelligence de son intrigue, et l’intérêt toujours vif (pour moi du moins) qu’il y a à rappeler ce que fut le monde communiste.

Pawlikowski s’inspire de ses parents pour narrer l’histoire contrariée d’un couple qui n’arrive pas à s’aimer, entre la Pologne et Paris, de 1949 à 1964. On pense aux héros de Kundera, à ceux de L’insoutenable légèreté de l’être notamment, mais aussi à ce qu’écrivait le même romancier de la récupération des arts traditionnels par les démocraties populaires à la fin de La Plaisanterie (ici le héros est chef de chœur, l’héroïne chanteuse).

Le plus réussi dans le film tient à ce qui n’est pas montré ni raconté : avec un art très sûr de l’ellipse, Pawlikowski amène de saute en saute ses malheureux héros vers leur prévisible issue tragique. L’ultime plan, qui laisse au hors-champ le soin d’exprimer la disparition du couple, possède une grâce ainsi qu’une puissance d’émotion indéniables.

Paolo Sorrentino, La Grâce (Italie, 2025)

Sorrentino a toujours aimé les vieux. Ce qui a pu donner naissance a de belles réussites (singulièrement Il Divo, en 2008, son portrait farcesque et terrible de Giulio Andreotti, toujours son meilleur film à ce jour) mais qui, ici, devient assez gênant.

Sentiment d’un cinéma gériatrique, joué par des vieux, pensé par des vieux, destiné à des vieux. Youth (en 2015), souffrait déjà un peu du même travers, mais restait traversé par les fulgurances baroques, l’énergie clipesque et le mauvais goût tout napolitain qui font le charme des productions sorrentinesques. Le traitement ici choisi (pour raconter les derniers jours en fonction d’un vieux président mollasson interprété en sous-régime par l’indéboulonnable Toni Servillo), sobre, tenant délibérément à distance toute outrance, fait perdre à ce cinéma une grande part de son intérêt. Quelques jolis moments surnagent ça et là (le bougre a du métier, il ne peut pas rater totalement un film), notamment ceux avec le personnage du garde du corps interprété par Orlando Cinque. Mais l’on ne peut s’empêcher de songer que le cinéma italien retombe ici dans une ornière qu’il n’avait déjà que trop explorée dans les années 1980, lorsque tout n’était que mort : mort du cinéma, mort des salles de projection, mort des vedettes et des grands auteurs (voir les films d’alors de Scola, Tornatore, et même, avec une tout autre ampleur certes, de Fellini…). Il serait bon de passer à autre chose, ou de changer de métier.

Christophe Gans, Retour à Silent Hill (USA-UK-France-Allemagne-Serbie, 2026)

         Tout le baroque disparu du film de Sorrentino semble avoir trouvé refuge dans celui de Gans. Surprenant monsieur Gans, cinéphile à l’ouverture d’esprit bienvenue, cinéaste à la fois rare (cinq long-métrages en trente ans) et varié, amoureux des formes les plus diverses, de Cocteau au cinéma d’horreur italien des années 1970, des classiques du kung-fu hong-kongais aux westerns de Peckinpah et de Leone, en passant par Angélique, marquise des anges.

Retour à Silent Hill est peut-être son meilleur film. D’emblée, l’intrigue invraisemblable a l’intelligence de se placer au niveau du mythe – c’est Orphée qui part chercher son Eurydice dans une ville maudite, peuplée de figures monstrueuses. Outre les plaisirs d’un film de série B maîtrisé (suspense, jump-scare, etc.), on goûte l’abondance et la générosité de la mise en scène. Une idée par plan ? Une au moins par séquence, avec une maîtrise dans la citation (jamais poseuse, jamais indigeste, toujours savamment amenée) qui émerveille : on passe de L’Au-delà de Fulci à la galerie de tableaux de Profondo Rosso, des éclairages verts et rouges de Mario Bava aux plongeons dans les eaux saumâtres d’Inferno, de la trame orphique de Vertigo à la secte grotesque des voisins de Rosemary’s Baby, sans compter une scène de cannibalisme très réussie qui m’a paru empruntée au Parfum de la dame en noir de Francesco Barilli…

Oui, bien sûr, il y a du mauvais goût dans certains monstres, dans certaines images, mais il s’agit toujours d’un mauvais goût très sûr, et qui surtout fait partie du jeu, jouxtant dans un improbable montage des attractions des images d’une grande poésie. Je songe par exemple, à la fin du périple du malheureux mari endeuillé, à ce lit qui s’envole (comme dans Le Miroir de Tarkovski) pour laisser apparaître une grotesque femme-momie-papillon que ne renieraient pas les pires décorateurs de nos fêtes foraines. Le bestiaire, qui est celui du jeu vidéo dont est tiré le film, emprunte de toute manière lui-même à Bosch, à The Thing ou à Cronenberg. Il est répugnant à souhait, comme il convient. Face à lui, les comédiens peinent un peu à exister, surtout Jeremy Irvine (qui interprète le héros), mais peu importe : l’intérêt de la structure mythique (et de la mise en scène qui la sert) est justement de hisser les acteurs au-dessus de leurs capacités de jeu.

C’est d’autant plus remarquable que le scénario, assez sophistiqué (récit en boucle, va-et-vient entre présent et souvenir, basculement régulier du monde « normal » au monde cauchemardesque), a toutes les chances de tomber dans l’essoufflement, et qu’il parvient à tenir son intensité émotionnelle jusqu’à la dernière minute. Pas forcément pour tout le monde, certes, et la plupart des jeunes gens qui assistaient à la même séance que moi soupiraient en regardant leurs petits écrans addictifs et rassurants. Ce qui ne doit pas forcément nous étonner : sur l’écran, il y avait du cinéma, et ce n’est pas ce qu’ils étaient venus chercher.

Ira Sachs, Peter Hujar’s Day (USA, 2025)

         Une pièce brève, subtile et réussie, légère et profonde comme un prélude de Debussy. Sachs part des bandes enregistrées par Linda Rosenkrantz en 1974, qui s’était mise en tête de demander à ses amis, artistes ou intellectuels new-yorkais comme elle, de lui raconter intégralement une journée de leur vie. Ici, c’est le photographe Peter Hujar qui s’y colle.

         Le résultat ? Un film en chambre d’une heure et quart, une merveille de mise en scène de la parole comme seul le cinéma peut en proposer : ça ressemble à du théâtre mais, justement, ça n’en est pas. On pense à Persona (pour les longs monologues, le duo réunissant un locuteur et une auditrice, le récit verbal qui souvent se substitue au récit en images et capte toute l’attention du spectateur, comme lorsqu’on nous raconte une histoire), mais aussi à My Dinner with André pour le minimalisme du postulat, et surtout (cela fait partie du charme du film) les protagonistes : à travers Peter et Linda, c’est tout un petit monde d’artistes, l’intelligentsia un peu fauchée de la gauche new-yorkaise qui ressurgit sous nos yeux, avec en guest Allen Ginsberg et Susan Sontag. On ne les voit pas, ils ne sont pas là, mais on en parle, ils sont voisins, amis, on les appelle au téléphone, on prend un café avec eux, ils promettent une recension ou une préface, on sent leur présence comme celle de qui vient de quitter la pièce et dont le fauteuil garde encore le souvenir un peu chaud, qui tiédit déjà.

         Cette reconstitution minimaliste possède la beauté discrète de certaines nouvelles de Tchekhov, ressuscitant modestement une époque pour toujours disparue. On en sort avec l’envie de voir et revoir les photos de Hujar (et, pour ce qui me concerne, de relire encore et encore Susan Sontag).

George Roy Hill, Abattoir 5 (USA, 1972)

         Ça pourrait faire penser à du Resnais (dans sa veine SF un peu loufoque, genre Je t’aime je t’aime ou Providence), mais alors en bien raté.

         Souvenirs de la Seconde Guerre, voyages dans le temps et la mémoire, héros ahuri. Métaphore de l’écriture et des mécanismes de la fiction, aussi (puisque le héros, qui se dit capable de voyager dans le temps par l’esprit, le tape en même temps à la machine, ce qui par comparaison m’a rappelé combien Philippe de Broca était, aux côtés de Resnais, un excellent cinéaste français des années 1970).

         Le cinéma hollywoodien, quand il entend donner de lui une image intelligente et européenne, a souvent la mauvaise habitude de se prendre les pieds dans le tapis. George Roy Hill, par ailleurs auteur des plus compétents (Butch Cassidy et le Kid, quand même !), ici, s’étale avec maestria. On reverra donc avec davantage de profit Providence, Le Magnifique, et pourquoi pas Le Miroir pour se replonger dans un certain cinéma seventies qui aimait à mimer les capricieux mouvements de la mémoire, et ceux de l’écriture qui en découle – à moins que la mémoire n’en soit déjà une, à sa façon : comme l’écrivait Barthes, « quelque chose se tresse, c’est, sans plume ni papier, un début d’écriture ».