écrire est la véritable façon de ne pas lire et de se venger d’avoir lu. »

Macedonio Fernández.

« Les Latino-Américains n’ont pas inventé le réalisme magique. Il a toujours existé dans la littérature. On ne peut pas imaginer la littérature mondiale sans cette dimension onirique. » Cette remarque de Kadaré qu’illustre l’énumération des œuvres de Dante, Cervantès, Shakespeare et des tragiques grecs est sans doute juste. Ils n’ont pas inventé ce réalisme magique dont Gabriel Garcia Marquez a si bien pastiché et transfiguré les manières pour le rendre célèbre, mais ils ont su développer un ton tout à fait singulier et le couler dans une forme inédite : le cuento fantastico, la nouvelle ou l’histoire fantastique.

Le terme cuento semble recouvrer ce que Poe nommait tale, que Baudelaire traduisit jadis par histoire ou nouvelle et qu’il faudrait, en toute rigueur, traduire par récit. « [La Nouvelle] a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée (…).  L’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu’une nouvelle trop courte (c’est sans doute un défaut) vaut encore mieux qu’une nouvelle trop longue. » Ce commentaire de Baudelaire livre l’une des meilleures définitions de cet art d’être bref qu’est la nouvelle. Si d’aventure elle se fait implexe et multiplie les moyens, c’est toujours en vue de produire un effet singulier, de mettre en lumière une idée ou un trait unique.

Le cuento fantastico est donc d’abord un récit bref ou qui cultive un sens certain de la brièveté[1] en limitant sa fin à la production d’un seul effet. Or le fantastique de ces nouvelles réside tout entier dans cet effet. Ce n’est pas un fantastique des moyens où fantômes et spectres viennent inquiéter l’ordre que connaît le lecteur. C’est un fantastique des effets qui réside tout entier dans la perplexité et l’embarras qui gagnent soudain le lecteur. Or, si le surnaturel y intervient parfois, il n’y est jamais seul responsable de notre trouble.

En général, ces nouvelles que l’éditeur de Borges nomma avec clairvoyance fictions (ficciones) finissent par nous apparaître finalement moins fictives que le monde que nous connaissons. Ces nouvelles ont ainsi cette particularité de changer le lecteur, le monde et l’acte même de lire. Plus qu’une histoire, le cuento fantastico invente un lecteur et réinvente la lecture, tout comme Poe, en inventant autrefois l’histoire de détectives ou policière, inventa le lecteur qui lui correspond, c’est-à-dire le lecteur méfiant.

Borges et Bioy Casares

Adolfo Bioy Casares, dans le prologue à l’Antología de la literatura fantastíca (Anthologie de la littérature fantastique) réalisée par ses soins et ceux de Borges et Silvina Ocampo, soulignait : « Si nous étudions la surprise comme effet littéraire ou bien les arguments, nous verrons comment la littérature transforme peu à peu les lecteurs et par conséquent comment ces derniers exigent une continuelle transformation de la littérature. » Commentant les cuentos fantasticos du précurseur Leopoldo Lugones, Pedro Luis Barcia remarque qu’est fantastique la nouvelle qui produit un effet déterminé autant sur le personnage de la nouvelle que sur le lecteur, simultanément. De ces deux remarques notre lecteur soupçonne déjà l’un des traits de ces récits qui font de nous, souvent à notre insu, des personnages des récits que nous lisons.

Comment cependant transforme-t-on le lecteur ? Quel sens donner à cette transformation, un sens métaphorique, littéral, métaphysique ? En fait, il faut donner tous ces sens à la transformation, car ils trouvent tous, alternativement ou simultanément, une illustration dans les nombreuses nouvelles fantastiques qu’ont produites les lettres sud-américaines dans la seconde moitié du XXe siècle.

Le modus operandi de ces nouvelles peut être ramené, malgré son extrême diversité, à deux modes de transformations, celui du regard et celui de la narration. En changeant son regard, on introduit une légère distorsion de la réalité qui, développée, conduit à notre perplexité. Ainsi, dans une nouvelle intitulée Yzur, tirée du recueil malheureusement encore inédit en français Las Fuerzas extrañas (Les forces étranges), Leopoldo Lugones écrit :  « […] Les indigènes de Java attribuaient l’absence de langage articulé chez les singes à leur refus de parler et non à leur incapacité. “Ils ne parlent pas – disaient-ils – pour qu’on ne les fasse pas travailler.” » Les mêmes singes deviennent fantastiques par notre seul regard qui leur accorde une volonté et une duplicité inédites. Ce sont les mêmes singes, mais ce n’est plus le même regard. Ainsi, il est possible de décider de lire la Somme théologique comme un roman fantastique, d’attribuer l’Imitation de Jésus Christ à Louis-Ferdinand Céline ou de considérer que le monde lui-même est fictif, en bon cartésien… L’effet est à coup sûr fantastique.

Dès lors, on le voit, le lecteur est contraint de regarder autrement le monde qui l’entoure (par exemple, les singes ou les tigres dont le pelage peut être lu comme une écriture de Dieu, cf. L’écriture du dieu de Borges), mais il est conduit aussi à lire différemment, car la narration elle-même est une voie vers le scepticisme. Nous sentons que le récit nous trompe. Souvent même, il nous l’avoue. « C’est devenu une convention aujourd’hui d’affirmer de tout conte fantastique qu’il est véridique ; le mien, pourtant, est véridique. » (Le livre de sable de Borges) ou comment s’exclure de la créance du lecteur en affirmant vouloir y entrer ! Ainsi, les récits fantastiques, en écartant d’eux une partie de notre foi, finissent par l’écarter du monde à leur profit puisqu’ils deviennent notre monde. Mieux, certaines nouvelles sont volontairement insultantes dans la mesure où leur ultime effet tend à démontrer l’inutilité d’un récit aussi long : ainsi de La bibliothèque de Babel dont l’ultime note avoue qu’un livre suffit, la bibliothèque décrite devenant inutile – mais est-ce vraiment annuler le récit que de montrer son inutilité et sa gratuité ?

Il est légitime d’interroger les raisons pour lesquelles ces récits, et leur fantastique singulier, ont fleuri en Amérique latine. Le fait que Poe et Melville, deux précurseurs, soient tous deux américains, c’est-à-dire originaires du Nouveau Monde, peut nous mettre sur la piste d’une réponse. Or, dans l’introduction de son excellente anthologie, Histoires étranges et fantastiques d’Amérique latine –sans doute le meilleur florilège du genre disponible en français[2] – Claude Couffon affirme que « en Amérique latine, tout est possible ». Et c’est un fait, le nerf de ces fictions est essentiellement l’exploitation, souvent inédite, de la notion du possible et de ses différentes incarnations. Le fantastique de ces fictions n’est pas tant nourri d’êtres merveilleux que de tout le pensable. Un axiome de ces fictions pourrait être le suivant : est fantastique ce qui est pensable, il suffit de le développer ! Souvent le jeu consiste donc à « conjuguer avec un style simple, parfois presque oral, un argument impossible » (Borges).

La nouvelle fantastique introduit dans la littérature un principe assez simple que tous les enfants connaissent par cœur : celui du « chiche ! ». Peut-on imaginer une grande bibliothèque qui contienne tous les livres, pis qui soit aussi, voire plus grande que le monde lui-même ? Chiche ! nous dit Borges. Peut-on imaginer que la conscience passe de l’autre côté de la paroi d’un aquarium, de l’observateur au poisson observé ? Chiche ! nous dit Cortázar. Peut-on imaginer un récit à partir d’un concept, à partir d’une règle de logique, à partir d’un rythme, d’un jeu de mots, à partir d’un système philosophique… Chiche ! nous disent en chœur tous les auteurs latino-américains qui font feu de toute la bibliothèque pour alimenter le fantastique de leurs nouvelles en y puisant de le pensable et en y recyclant tout ce qui a déjà été pensé : philosophie, logique, théologie, mythologie, ethnologie, sociologie, linguistique, poétique, etc. Le suprême art étant l’invention d’une nouvelle discipline, d’un faux livre – ainsi L’approche d’Almotasim, vraie critique d’un faux livre, conduisit Bioy Casares à commander le livre à Londres – et, pourquoi pas, d’un faux lecteur ! Car ces fictions finissent par contaminer notre perception qui ne semble pas moins inventée, ni moins improbables que ce qu’on peut lire. Avec ce principe du « chiche ! », est possible, est pensable ce qui se peut raconter. Ainsi, le monde n’est monde que parce que nous pouvons, partiellement, le raconter : on croit ce qui se raconte bien, tout simplement.

Ceux qui nous racontent peuvent dès lors être tout à la fois un serpent, un poisson, un sauvage, un professeur, un critique, un conteur, et pourquoi pas Dieu lui-même, puisqu’il ne cesse de s’épancher dans l’ancêtre de tous ces récits, la Bible, et nous n’avons cessé depuis bientôt six mille ans de le croire. Le lecteur est un croyant comme un autre et son credo se renouvelle à chaque récit. Sa cathédrale est une bibliothèque où, pour son bonheur et son malheur, les orthodoxes et les hérétiques parlent avec des arguments d’une force égale. On s’étonne donc que, dans ces conditions, le lecteur fût devenu croyant et non sceptique. Mais le sceptique, après tout, vit suspendu comme son jugement ; le lecteur, lui, vit suspendu comme sa curiosité à la prochaine page et au prochain récit.

Monde neuf, l’Amérique latine n’est cependant pas un monde oublieux. Les auteurs fantastiques puisent ainsi dans la mémoire de tout le patrimoine littéraire, philosophique, linguistique, logique, théologique, etc. de la vieille Europe dont ils s’amusent souvent à subvertir ou à développer jusqu’à l’étouffement certaines figures canoniques telles que les catégories de temps, d’espace, d’identité, d’infini… Catherine Gall note ainsi : « Par cette contestation du particulier, des catégories du temps et de l’espace, Borges s’inscrit dans une veine exploitée avec un succès particulier par les nouvellistes latino-américains du XXe siècle, dont les œuvres intègrent de manière problématique une large culture européenne. Cortázar en offre des illustrations typique : l’Amérique précolombienne revit par les yeux ensorceleurs des « Axolotls » qui métamorphosent en l’un des leurs le promeneur fasciné du Jardin des Plantes de Paris, (quoiqu’il soit presque impossible de déterminer où, dans le récit, se réalise la transformation, ce qui est proprement fantastique). Alina Reyes échange sa personnalité avec une Pragoise déshéritée lors d’un enlacement symbolique sur un pont dans « La Lointaine ». Dans « L’Autre ciel », le passage Güemes de Buenos Aires communique avec la galerie Vivienne de Paris (in Les Armes secrètes de Cortázar). » En règle générale, à partir d’une idée simple ou d’un paradoxe logique, le lecteur, lié par le vertige, est contraint de suivre l’auteur dans ses entraînantes déductions jusqu’à l’absurde et à l’extrême perplexité.

L’intelligence de la genèse de cette forme exige de mentionner les noms de Leopoldo Lugones et de Macedonio Fernández qui, selon Enrique Vila-Matas[3], est l’inventeur du « style argentin » ; mais il suffit pour en avoir une idée juste de parcourir le sommaire de l’Antología de la literatura fantastíca (1940), qui est assurément un ouvrage séminal pour toute une génération de nouvellistes. « Cette anthologie, écrit Jean-Pierre Bernès (traducteur et éditeur de Borges), qui mettait à la portée des lecteurs et des écrivains hispanophones  une somme d’écrits jusqu’alors séparés par le temps, l’espace et des problèmes de langue, va être perçue comme une sélection exigeante d’archétypes, d’un genre qui connaîtra une singulière descendance en Amérique du Sud et particulièrement sur les rives du Río de la Plata (c’est-à-dire à Buenos Aires). » La force de nombreuses nouvelles sud-américaines fantastiques, c’est, conformément à leur genèse, d’avoir atteint, parfois, l’épure d’un archétype.

Il est possible de faire de cette forme une invention de Jorge Luis Borges qui s’inventa ses précurseurs en ne cessant de réécrire leurs thèmes et d’emprunter leurs motifs et leurs manières. L’un des traits du fantastique de Borges et de tous ces auteurs, trait tout à fait intraduisible, tient à cette importation incessante qu’ils pratiquent de styles, de tours linguistiques non espagnols en espagnol. Alberto Manguel note ainsi : « La vérité, c’est que Borges renouvela la langue espagnole. En partie parce que ses méthodes de lecture généreuses lui permettaient de transposer en espagnol des bonheurs d’autres langues : tournures anglaises, ou cette capacité qu’a l’allemand de maintenir jusqu’à la fin de la phrase son mystère. » Borges, et après lui Cortázar, Silvina Ocampo, Bioy Casares, puisa son inspiration, sa manière, ses récits chez Poe, Melville, d’un côté, dont il emprunta cette propension à faire surgir l’inquiétant du familier, l’implacable logique qui est plus terrible que le surnaturel, et chez Chesterton et Schwob, d’autre part, qui furent ses modèles pour ciseler ses récits. « Son langage (et le style dans lequel il écrivait ce langage) venait en grande partie de ses lectures et de ses traductions en espagnol d’auteurs tels que Chesterton et Schwob ». (Alberto Manguel). Il fit ainsi de l’érudition l’un des ressorts principaux du fantastique. Avec Borges, le déjà-vu cède la place à une catégorie plus inquiétante, le déjà-lu.

Borges, qui était plus réécrivain qu’écrivain, comme l’analysa avec bonheur Michel Lafon (Borges ou la réécriture), est donc le père de cette forme dont il a ouvert la possibilité et compilé les inspirations possibles. De fait, note l’Argentin Alberto Manguel, « presque tous les grands auteurs en langue espagnole de ce siècle se sont déclarés redevables à Borges, de Gabriel García Márquez à Julio Cortázar, de Carlos Fuentes à Severo Sarduy, et sa voix littéraire résonne d’un tel écho dans les écrits de la jeune génération qu’elle a inspiré au romancier argentin Manuel Mujica Láinez le quatrain que voici :

À UN JEUNE POÈTE

Inutile de te forger

Des projets de grandeur,

Parce que, quoi que tu écrives,

Borges l’aura déjà écrit.[4] »

Le fantastique consiste donc peut-être à donner son nom à ce qu’on n’a pas créé à force de le réécrire, de s’inventer des précurseurs (cf. « Kafka et précurseurs » in Autres inquisitions), c’est-à-dire d’inverser le sens du temps, d’éliminer le temps, en fait. Cela change notre regard, notre lecture, notre rapport aux livres, au monde et à nous-même au point qu’il devient difficile de distinguer strictement les trois. Le monde est-il autre chose que ce qu’en disent d’innombrables livres où nous figurons sans doute, vous et moi ; mais tantôt vous me lisez, tantôt je vous lis : chaque rencontre est nouvelle et fantastique.

Mais n’a-t-elle pas déjà été écrite quelque part ? Un soupçon nous saisit toujours, que ces nouvelles surprenantes sauront nourrir jusqu’à satiété, et au-delà.

[1] Catherine Gall, Le sens de la brièveté (Honoré Champion). L’auteur y analyse cet art subtil de la brièveté qu’illustre, entre autres, Jorge Luis Borges.

[2] Histoires étranges et fantastiques d’Amérique latine, présentées par Claude Couffon (Métailié).

[3] Pour en finir avec les chiffres ronds (Passage du Nord/Ouest).

[4] Voici l’original espagnol (la poésie se laisse mal traduire) :

A un joven poeta

Inútil que te forjes

Idea de progresar

Porque aunque escribas la mar

Antes lo habrá escrito Borges.